Э.С.Смирнова,
 доктор искусствоведения, профессор,  заслуженный деятель науки РФ

Иконопись Архангельского края: пути развития и стилистические варианты

Пудожский край (из книги "По берегам Онежского озера")

к алфавитному поиску

 

ИКОНОПИСЬ АРХАНГЕЛЬСКОГО КРАЯ: ПУТИ РАЗВИТИЯ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ВАРИАНТЫ

Вступление

Искусство Русского Севера издавна рассматривалось как одно из самых ярких ответвлений русской культуры. Оно сыграло роль в формировании «исторического стиля» XIX в., наложило свой отпечаток на творчество мастеров русского модерна. Но бывали времена, когда это искусство особенно сильно занимало умы, оказывалось в центре общественного внимания. Именно такая ситуация сложилась в 60-х гг. прошлого века, в период «оттепели», когда интеллигенция обеих столиц и крупных городов словно припала к Северу как к источнику подлинной народности, истинной национальной культуры, ее чистоты и художественной выразительности. В моду вошли путешествия по Северу, - с рюкзаком за плечами, пешком от деревни к деревне. На лесных тропинках можно было встретить искренних романтиков, но нередко и хапуг, спешивших ограбить заброшенные часовни в пустеющих деревнях. Одновременно развернулась работа музеев по обследованию закрытых храмов и спасению находящихся в них произведений, прежде всего икон.

До недавнего времени иконопись Севера была известна отрывочно. Лишь с 1920-1930-х гг. стал постепенно определяться облик искусства Вологодского края, в 1950-1960-х гг. активная деятельность Музея изобразительных искусств Карелии (совместно с Государственным Русским музеем) помогла составить представление о живописи Обонежского края, некогда бывшего частью Новгородской земли. И только с 1960-х гг. развернулась работа Архангельского музея по обследованию, собиранию и раскрытию произведений древнерусской иконописи на территории Архангельской области: на Двине и Онеге, вокруг Каргополя и в Поморье.

Результаты этой работы, показанные на выставке в Гоударственном Историческом музее (май-август 2000 г), превзошли все ожидания. Было экспонировано около 350 икон, которые словно возникли из небытия, из разрушенных часовен, вымерших и покинутьix деревень, давно опустевших церквей. Живопись на иконах была раскрыта усилиями многих реставраторов Москвы, Санкт-Петербурга, Вологды и Архангельска. Выставка наглядно показала, что, несмотря на все трудности современной России, у нас совершаются выдающиеся события в области культуры, которые, к сожалению, не всегда бывают вовремя оценены обществом по достоинству...
----

Основной фонд икон Архангельского края находится в областном центре, в Архангельском областном музее изобразительных искусств (с 1994 г - Государственное музейное объединение «Художественная культура русского Севера»). Коллекция икон в Архангельске является наиболее репрезентативной для изучения искусства всего региона) и по своему значению оставляет далеко позади те интересные, но единичные северные иконы, которые попали в ГТГ и ГРМ и способны лишь дополнить грандиозную панораму, создающуюся собранием Архангельского музея.

Важной задачей при изучении столь крупного художественного явления, как иконопись Архангельской области, является определение хронологических этапов ее развития, региональных особенностей в целом и по отдельным районам, культурных связей и традиций. Хронология «северных писем» имеет членения более крупные и обобщенные, чем живопись центральной России, в частности Москвы. Это объясняется статичностью северной культуры, задержкой стилистических особенностей раннего этапа и их переносом в следующий хронологический период.

В искусстве Севера намечаются три крупных периода: первый - от истоков в XIV в. приблизительно до середины (или второй половины) XVI в.; следующий - от второй половины - конца XVI в. по XVII в.; и, наконец, поздний - от конца XVII в. приблизительно по середину - вторую половину XVIII в. Внутри этих больших периодов имеются свои членения.

Искусство Русского Севера на ранних этапах формировалось под влиянием того или иного крупного центра, от которого каждая северная область зависела в политическом, экономическом и церковном отношениях. Для живописи Архангельской области раннего периода важной проблемой является то, традиции какого крупного русского центра лежат в основе местной иконописи. Был ли это Новгород или Ростов? Как известно, по отношению к другому крупному северному региону - Карелии (точнее, Обонежью) существует однозначный ответ: Обонежье издавна входило в состав Новгородской земли, поэтому культура Новгорода занимала в этом крае господствующее положение.

Известно также, что на территории теперешней Архангельской области издавна соперничали два больших центра. С одной стороны, это был Новгород, имевший здесь свои владения, а с другой - Ростов, осуществлявший свое покровительство по линии церкви (сюда простиралось влияние Ростовской епархии). Письменные источники свидетельствуют, что на Двине была буквально чересполосица владений новгородцев и ростовцев. С XIV в. заявляет о себе и Москва...

Кажущаяся равномерность воздействия центров, а также романтический ореол, которым окружены история и культура Великого Новтрода, заставляют ожидать в иконах Архангельского края XIV-XVI вв. заметную новгородскую традицию, если не более сильную, чем среднерусская, то по крайней мере равную ей. В действительности мы обнаруживаем лишь очень слабые, малые следы новгородского художественного воздействия. Кажется, именно такое впечатление производят две краснофонные иконы XV в. «Богоматерь с младенцем (типа Никопеи) и Илья Пророк» из деревни Бухалово на Кенозерье  повторяет, возможно, старинную иконографию, восходящую к византийскому образцу...Что касается стилистической традиции, сказавшейся в иконе, то в пользу ее новгородского происхождения говорит не столько красный фон, сколько отрешенность и особая строгость выражения ликов.

«Иоанн Златоуст» из Княжострова ХV в. изысканностью контуров напоминает аристократические новгородские памятники, а утонченностью образа восходит к византийской традиции, и только в красном фоне и некоторых нюансах рисунка сказываются особенности северной культуры. «Успение» из деревни Сырья на реке Онеге относится, вероятно, к рубежу XV-XVI вв. и похоже на новгородские «Успения», многофигурные, монументальные, с уплотненной композицией и своеобразной трактовкой пространства, развивающегося по вертикали.

Во всех трех названных произведениях не использованы наиболее приметные приемы новгородской иконописи, новгородское начало отражается в этих памятниках опосредованно, косвенно.

Свв. Власий, Флор и Лавр XVI в. Село Нёнокса

Между тем «Свв. Власий, Флор и Лавр» первой половины XVI в. из поморского села Нёнокса - самый яркий памятник новгородского круга. Это икона, вероятно, даже не северная, а привезенная из Новгорода в Поморье, где издавна были новгородские соляные варницы. На ее новгородское происхождение указывают чеканный рисунок, строгая симметрия композиции, холодный блеск белильных пробелов, наконец осанка фигур, типы их ликов.

Основная часть экспонированных произведений обнаруживает традицию среднерусской культуры, в частности, идущую от живописи Ростова Великого. Это, прежде всего, «Спас Нерукотворный» с «Христом во гробе» из Княжострова.

Cпас Нерукотворный XIV в., Княжостров на Сев.  Двине

Ее иконография совмещает два изображения Христа, умершего - из «Распятия» и победившего смерть - в «Спасе Нерукотворном». Подобная композиция, ставшая широко известной в русской иконописи XVI в., восходит к какой-то чтимой, но не сохранившейся русской иконе первой половины XIV в., а через нее - к византийскому образцу...

Икона из Княжострова по стилю восходит, бесспорно, к образцу XIII - первой половины XIV в. из Ростова Великого, на что указывают характер контура, тяжелая форма, а также характерный крупный лик Спаса Нерукотворного с румяными щеками. Сочетание синего, желтого, красного - это ростовская колористическая традиция, широко распространившаяся на Севере, давно зафиксированная в Вологодском крае и, как стало очевидно, нередкая в Архангельской области...  Наиболее вероятно, что икона из Княжострова была создана в первой половине столетия..

Ориентация на традицию Ростова хорошо видна и в иконах XV-XVI вв., причем наиболее заметно это в колорите, в присутствии голубого цвета с молочно-голубым (разбеленный синий) оттенком. Таковы, например, «Никола в житии» XVI в. из деревни Березник на Пинеге и особенно деисусный чин конца XV – начала XVI в. из села Астафьево Каргопольскогго района, а также группа икон с розовыми ликами из погоста Лядины.

Cв. Никола. Кон. XV-нач.XVI в. Село Астафьево Каргоп. р-на	Спас на престоле. Кон. XV-нач.XVI в.  Село Астафьево Каргоп. р-на

Ростовская (среднерусская) традиция прочитывается и во фрагментарно сохранившейся иконе «Чудо Георгия о змие» - первой половины XVI в.(на лике оставлена поздняя запись, видимо, XVIII в.). Жаль, что на иконе оказались странно счищенными горки, крылья дракона, часть плаща (видна графья). Вместо новгородского стремительного действия эта северная икона передает не только движение, но и размышление святого об исполнении своего предназначения, миссии.

Северные памятники ростовской ориентации важны для изучения собственно ростовской художественной традиции, поскольку в самом Ростове сохранилось не так уж много произведений.

Многие иконы Архангельского края XV-XVI вв. уже не носят ярко выраженных признаков новгородской или ростовской традиции. Они говорят о сложении специфических качеств собственного, северного искусства. Особенно выделяется «Введение во храм, с избранными святыми», из Нёноксы. Сохранившиеся лики (на левом поле) и палеография надписей позволяют отнести икону ко второй половине ХV в.

Введение во храм с избр. святыми. XV в.  Село Нёнокса

... Композиция производит впечатление воздушной и светлой, и не только от соразмерности всех элементов и тонкости колорита (желтый, прозрачный синий, немного красного), но и из-за душевной интонации. В иконе нет никакой парадности, «Введение во храм» передает трогательность и доброту встречи ребенка (ср. особенно позу Марии и жест первосвященника), а на ликах святых на полях написаны и готовность к действию, и достоинство, и внимательность...

Иконы с избранными святыми на полях создавались на Севере во многих вариантах. Как известно, этот тип иконных обрамлений сложился в византийском искусстве как живописная имитация металлического оклада с фигурами святых, наложенного на икону вокруг основной композиции. Многофигурные композиции на полях был популярны и как синтетический образ «всех святых», многих ликов христианской святости.

В иконе «Св. Никола, с избранными святыми» XVI в. из Юрьев-Наволока (илл. с. 13) центральное изображение, где воспроизводится какая-то чтимая иконография (иконы или статуи), строится строго и статично, тогда как фигуры на полях, крупные и подвижные образуют самостоятельный и оживленный мир...

Св. Никола с деисусным чином и избр. святыми на полях. XVI в.  Юрьев-Наволок на Сев. Двине

На полях парные фигуры: на левом поле святые стоят фронтально (Власий и Илья, Параскева и Екатерина), одна фигура из каждой пары изображена с поднятой рукой (благословение и ораторство). На правом поле они обращаются друг к другу (Флор и Лавр, Варвара и Анастасия)...

В иконописи зрелого XVI в. (и отчасти раннего XVII в.) выделяются три особенности. Прежде всего, следует отметить, что северная культура была хранительницей уникальных иконографическиз изводов. В северных иконах бывают воспроизведены образцы, очень редкие в искусстве центральных областей или вообще там не сохранившиеся.

Богоматерь Одигитрия XVI в. Село Нёнокса

Примерами могут служить «Богоматерь Одигитрия» первой половины XVI в. из деревни Луды - возможно, реплика замечательной, но не дошедшей до нашего времени ростовской иконы, а также «Богоматерь Одигитрия» XVI в. из Нёноксы, которая, возможно, является репликой византийской или поствизантийской иконы.

Созданные в Архангельском крае многочисленные житийные иконы, не только наиболее распространенные, с житием св. Николы, но и других святых, во многих случаях имеют редкую или уникальную иконографию...

К той же категории относятся «Огненное восхождение пророка Ильи, с житием» начала XVII в. из села Задняя Дуброва [недалеко от] Кенозера; «Мария Египетская и Зосима, с клеймами жития» (дверь жертвенника) конца XVI - начала XVII в. (?) из Хергозерской пустыни Каргопольского района.

Своеобразие местной культуры XVI - раннего XVII в. сказывается и в необычной интерпретации традиционных иконографических изводов. В этот период в Архангельском крае создается много икон на сюжеты гимнографические или так или иначе посвященные прославлению Богородицы или Христа. Это многофигурные композиции, которые в искусстве Москвы появляются уже в последней четверти ХV в., т. е. в эпоху Дионисия. На Севере, кажется, это произошло с задержкой - в XVI в.

...«Покров» конца XVI - начала XVII в. (?) из села Прилуки Онежского района не изображает интерьер храма или ансамбль Влахерн, а содержит собирательный образ Земной церкви, славящей Богородицу, с ангелами, апостолами, святителями и мирянами.

Покров, кон. XVI-нач.XVII вв. Село Прилуки Онежск. р-на

В композицию включены целых три храма: основной и два меньших, похожих на клиросы (с элементами готической архитектуры, попавшими в русскую иконопись еще в XVI в. через западноевропейские гравюры). Примечателен и изображенный внизу в центре амвон, на котором стоит Роман Сладкопевец (ср. амвон из Софии Новгородской, ныне в ГРМ)...

Еще одна особенность северных произведений XVI в. состоит в том, что в них наблюдается очень сильная стратиграфическая дифференциация, т. е. большое различие между с одной стороны, иконами, близкими по стилю к искусству крупных центров и часто носящими академический характер, с идеально выверенным мастерством, и, с другой стороны, иконами фольклорного характера, упрощенными по стилю, но обладающими особым очарованием крестьянской культуры северных деревень и маленьких монастырей. Кроме того, здесь очевидна сильная дифференциация географическая, зависящая от культурных связей того или другого округа. Сталкиваются традиции разных центров: в каких-то районах - новгородская или ростовская, в других - вологодская, и практически во всех - слой местной культуры.

Праздники из села Пияла Онежского района исполнены с безукоризненным мастерством и виртуозной каллиграфией, с соблюдением всех нюансов канонической многослойной иконописи. Необычные особенности иконографии «Троицы» (престолы боковых ангелов почти сливаются со столом), повышенная энергия контуров, напряжение форм заставляют видеть в памятнике отголоски живописи Новгорода.

Благовещение, XVI в. Село Пияла

Наиболее выразительной иконой из этого цикла является «Благовещение», с подчеркнутой заостренностью контуров и пружинистыми очертаниями построек. Возможно, этот праздничный чин - импорт из какой-то новгородской мастерской, которая в период политического господства Москвы продолжала обслуживать район реки Онеги своей продукцией.

Праздники из Быстрокурья близ Холмогор, например «Уверение Фомы», - памятники конца XVI в., так называемого годуновского периода. Они похожи на московские произведения «годуновской школы» - плотной композицией, утрированной тяжестью форм, которая призвана придать образу особую внушительность и напомнить о величии событий христианской истории, а опосредованно - и о величии Москвы как Третьего Рима и опоры православия. Но эти иконы - не столичные, они исполнены в каком-то ином, северном, хотя и крупном центре. Фигуры, позы наделены усиленной экспрессией, вплоть до деформации, а архитектурному фону придано исключительно большое значение, причем использованы и символические мотивы (в «Уверении Фомы» -тема башни и ступеней, храма и духовного восхождения)...

К местному художественному слою следует также отнести «Чудо Георгия о змие» из села Вилегодское, которое яркостью желтого, зеленого, красного, синего напоминает северные иконы ХV в. В этом произведении угадывается традиция искусства Ростова и обнаруживается сходство с вологодской иконописью...

Рождество Иоанна Предтечи, XVII в. Село Ошевенское

Сохранившиеся северные произведения XVII в. рисуют яркую картину местной иконописи народного типа, наиболее выразительные памятники которой происходят из внутренних районов, а не из Поморья. Ее особенности полно воплотились, например, в «Рождестве Иоанна Предтечи» из села Ошевенское, где ярко проявилась местная интерпретация стиля русской живописи XVII в. Для данного искусства характерны плотная композиция, часто с несколькими эпизодами; декоративное, уравновешенное распределение форм; организующая роль архитектуры, которая не создает условного пространства, а размечает группы и сцены на плоскости; часто зубчатые, стрельчатые архитектурные формы с навесами под двускатными кровлями, т. е. «готические», идущие от московских заимствований из западноевропейских гравюр; колорит с несколькими оттенками красного («красное на красном»), а также с использованием зеленого, синего, глуховатой охры. В иконах изображается остановившийся момент вечно длящейся церемонии, в которой участники сцены не общаются между собой, а погружены в задумчивость, в размышление. Позы и жесты каждого участника носят условный, репрезентативный характер. Кажется, персонажи подчиняются небесному гласу, своему высшему предназначению, а позами и жестами стремятся показать символический, возвышенный смысл происходящего. В иконе из Ошевенского эту задачу выполняет и фигура Иоанна Предтечи в верхней зоне композиции. Фигура дана в укрупненном масштабе, показывая тот, кто родился; текст на свитке - «Се Агнец Божий...» -разъясняет смысл проповеди Предтечи о Христе и высшее предназначение Крестителя; жест Иоанна Предтечи - одновременно ораторский, благословляющий и «принимающий небесную благодать» - связывает сферу иконного изображения с небесным миром.

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» из погоста Турчасово на реке Онеге выделяется крупным планом фигур и необычностью цвета, с обилием охр, которые создают неожиданно тонкую гармонию с красным.

Этот декоративный, но очень выразительный стиль сохраняется даже в тех северных иконах, создатели которых соприкоснулись с искусством больших русских центров второй половины - конца XVII в. и отразили тем самым какие-то элементы его новой динамики и склонность к передаче условного объема.

Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре, кон.XVII в. Село М.Шалга

Так, в иконе «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре» из Малой Шалги мы видим округлые стилизованные контуры, полные лики с особенным рисунком глаз (нижнее веко рисуется горизонтально, а верхнее - дугообразно), богато украшенные одежды, смягчение колористической гаммы с использованием серебра на окаймлениях, нимбах, крыльях. Но местные качества сказываются в этом произведении не менее сильно. Это, прежде всего, усиленная выразительность жестов, выявляющих чудесное покровительство святых; архангел Михаил благословляет Флора и Лавра, а те, в свою очередь, указывают на коней; при этом архангел из-за симметричного расположения коней у его ног похож на возносящегося Илью Пророка (по одной из византийских схем) или на возносящегося Александра Македонского. Трое всадников в нижнем регистре (их контуры располагаются по дуге) не скачут, а, скорее, охраняют коней, пасущихся у водопоя. Выразительной передаче сюжета не мешает декоративность композиции, напоминающей орнаментальную роспись. Икону из Малой Шалги можно рассматривать как северный парафраз таких произве-дений, как, например, цикл деяний пророков Ильи и Елисея в Ильинской церкви в Ярославле, где изображен земной мир, пронизанный божесатвенной благодатью.

Острое местное своеобразие сказывается и в тех памятниках, где доля общерусского стиля конца XVII в. оказывается более заметной. «Троица» из Ухтострова, с преувеличенно пышными драпировками ангелов, сильно стилизованным изгибом их фигур, некоторой глубинностью композиции и пронзительным оранжевым, «суриковым» цветом тканей гораздо слабее в художественном отношении, чем предьщущие иконы. Но в ней так изображены Авраам и Сарра -словно подмышками у ангелов или прикрытые их плащами, что это с замечательной наглядностью передает небесную защиту и покровительство по отношению к человеческому роду. Такая же яркая иконографическая особенность встречается и в другой «Троице» из села Астафьево близ Каргополя.

Перейдем, наконец, к произведениям, более или менее близким к основному стилистическому руслу русской живописи конца XVII в. Подобные иконы происходят главным образом из крупных селений Поморья, находившихся под опекой и культурным воздействием Соловецкого монастыря, из низовьев реки Онеги, а также из Холмогор и их округи, где большую роль играли просвещенные холмогорские архиепископы. Обзор этих произведений обнаруживает их близость к московским памятникам. Так, «Благовещение» из Верхних Матигор похоже на московские произведения пышностью архитектуры и рисунком фигур. Но есть и отличие: в северной иконе более плотные цветовые оттенки (например, темно-зеленый), утяжеленные формы построек. Особенно заметна утрировка в постановке фигур: вертикально изображенные красные туфельки архангела делают его похожим на балерину стоящую на пуантах.

Обзор сохранившихся северных памятников конца XVII - первой половины XVIII в. показывает, что в местном искусстве почти нет никаких следов воздействия так называемой школы Оружейной палаты, т. е. живописи Симона Ушакова и его учеников. Вероятно, дело здесь не только в неполной сохранности памятников, не только в элитарности и дороговизне искусства кремлевских иконописцев, но и в художественных принципах и пристрастиях местных мастеров. Они воспринимают и выбирают в искусстве центральной Руси либо образы праздничные и сказочные, как упомянутое «Благовещение» из Верхних Матигор, либо образы исключительной силы, за которыми угадываются далекие барочные модели и прототипы, но отнюдь не «живоподобие» Оружейной палаты. Таков «Спас Нерукотворный» из села Усть-Нершинское на Мезени, где вьпуклый лик заполняет почти весь средник, а пряди волос выглядят как устои для этого лика, изгибающиеся под его тяжестью.

Такая избирательность тем более показательна, что на Север, кажется, проникают даже столь тонкие особенности искусства барокко, как тема света, словно изнутри освещающего композицию. Если наша трактовка верна, то именно этот замысел обнаруживается в иконе «Рождество Христово» из села Тимощелье на Мезени, где самые яркие белила положены вдоль гребней горок, которые одновременно являются и контурами их силуэтов. Скалы в этой иконе выглядят светящимися каким-то неземным светом, что заставляет с особой силой воспринять сущность изображенного события.

Сходный прием применен и в «Преображении» 1726 г из села Покшеньга на Пинеге иконописца Ивана Зубова. Здесь скалы и облака насыщены Фаворским светом, и нет сомнения, что этот прием отнюдь не является случайностью. А поскольку эта икона несет и в других элементах явные отголоски провинциального барокко, наложенного на византийско-русскую иконную традицию, то некоторые фрагменты композиции даже напоминают произведения Эль Греко, особенно облака с фигурами Ильи, Моисея и ангелов.

Северные, и особенно поморские иконы конца XVII — XVIII в., образуют яркую страницу в истории поздней русской иконописи. Не проведя более полного сравнения с искусством иных областей, нельзя говорить об особой поморской школе иконописи этого времени. Однако уже сейчас можно утверждать, что это искусство дает замечательные образцы соединения иконописной традиции и новых художественных элементов, принесенных в Россию культурой Петровской эпохи. О6 этом свидетельствует, например, икона «Зосима и Савватий Соловецкие, с видом монастыря, с житием» около 1711 r. Эта икона живо напоминает и петровские гравюры с картушами и пространными текстами, и московские произведения, отражающие новшества (нпример, некоторые иконы с клеймами из Покровской церкви в Филях). В ее центральном изображении обнаруживается глубокое и тонкое сочетание художественных традиций. С одной стороны, это классическая иконография преподобных с видом основанного ими монастыря, получающая распространение с XVI в. и характерная ддя искусства XVII в. Известны композиции с парными изображениями преподобных основателей: русские иконы с Зосимой и Савватием, особенно северные, а также украинские гравюры (и иконы) с преподобными Антонием и Феодосием Печерскими, основателями Киево-Печерского монастыря. С другой стороны, в северной иконе присутствует романтика не только петровских мотивов - волны, лодки и кораблики, как в гравюрах с видами Невы и строящегося Санкт-Петербурга, но и ощущение чисто северной природы с ее свежим ветром, большими камнями, крупными и мелкими островами и розовым закатом с облаками.

Подведем итоги. Современные административные границы Архангельской области охватывают несколько северных районов. В их исторических судьбах и культурных связях имелись некоторые различия, но были и важные общие особенности. Поэтому можно говорить о местной культуре как о6 исторически цельной, если не считать отдельных нюансов. В сравнении с иконописью Карелии (ее русской части - Обонежья), иконопись Архангельской области - явление более крупное, масштабное, разнообразное. Обонежье - край более замкнутый, более ориентированный на крестьянские погосты и маленькие местные монастырьки. В его искусстве в XVII в., кажется, было меньше пафоса и разнообразия. Его поморская часть, где главным центром была, очевидно, Кемь, сыграла меньшую роль, чем Поморье архангельское, более протяженное. Положение в Карелии меняется в Петровскую эпоху в связи с Северной войной, строительством флота, новой ролью Олонецкой губернии и другими обстоятельствами. Там возникают такие памятники, как ансамбль Кижского погоста, с его огромными монументальными иконами.

Между тем в Архангельском крае издавна присутствует более широкий спектр культурных связей, а также ощущение пространства, выхода к морским путям и к богатствам восточных, приуральских краев, к Устюгу, Сольвычегодску и далее, куда стремились попасть и новгородские ушкуйники, и ростовские киязья, и московские правители. Отсюда повышение роли Соловецкого монастыря - крепости и культурного центра, большое значение Холмогорской епархии, Сийского монастыря, а для восточной части края - роль Сольвычегодска.

Иконопись Архангельской области, разнообразную и насыщенную по иконографии, яркую в художественном отношении, богатую по стилистическим вариантам, можно сблизить скорее с иконописью Вологодской области. Их общие черты: преобладание на первых порах ростовской художественной традиции; присутствие как широкой крестьянской культуры, так и искусства, создававшегося в относительно крупных северных центрах, которые соединяли местную и «столичную» традиции; интенсивность художественной жизни в XVII-XVIII вв.

Отличия архангельской культуры, в сравнении с вологодской: удаленность от центра России, отсутствие таких вкраплений, как ансамбли связанных с Москвой монастырей ХV в., украшенных самим Дионисием. В иконописи Архангельской области народный слой выглядит более мощным, а роль крупнейших монастырей и "посада" - слабее.

Примечания:
1. Статья из сборника "Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье". М., Сев. Паломник, 2005 г.
2. Энгелина Сергеевна Смирнова - известный  советский  и российский историк древнерусского искусства,  доктор искусствоведения, профессор,  заслуженный деятель науки РФ.
3. С небольшими сокращениями. Библиография опущена.
4. На илл. - иконы из собрания Архангельского музея ИЗО. Ч/б илл. - из книги "Иконы Русского Севера". Цв. илл. - икона Богоматери Одигитрии -  из буклета "Художественная культура Русского Севера", Москва, 2001. Остальные цв. илл. - из книги Т.М Кольцовой "Иконы Сев. Поонежья", М. Сев. Паломник. 2005 г.